Ritual, teatro y Francmasonería (I)

Por Ivan Morane (escenógrafo, actor y director teatral)

 En los orígenes del teatro hay un rito, una ceremonia religiosa que reúne a un grupo humano: se trataba de celebrar un rito “agrario” o de “fecundidad”, había que inventar unos scenarii en los que un dios moriría para revivir mejor, o era asesinado un prisionero… o incluso había que organizar una procesión, una orgía, un carnaval.

Más tarde, el “rito” dio paso al “espectáculo”, que, con relación a aquél, supone una exigencia didáctica frente a la ideología religiosa; incluso si, inicialmente, se mueve en el marco de la religión, el espectáculo termina proponiendo una alternativa real.

Así pues, en su origen, la representación está asociada al rito y más tarde, durante milenios, se van elaborando las formas más diversas, incluso usando instrumentos mecánicos para reproducir e interpretar la realidad, como hoy el cine, la televisión e internet.

Es cierto que el teatro es la primera manifestación que no ha perseguido un fin “práctico”, como lo persiguieron en su origen los ritos y cultos, pero que fue capaz de exteriorizar exigencias interiores, invitando a los espectadores a divertirse (en el sentido etimológico y más tarde pascaliano de “desprenderse de su propia naturaleza”) o meditar. El teatro nació, pues, del rito; después, se fue desvinculando de él poco a poco, pero conservando claramente, durante mucho tiempo, un carácter “sagrado”. El teatro “profano” propiamente dicho, nació, sin duda, en Atenas, con representaciones de las obras de Eurípides y Aristófanes.

Se puede tratar de definir el teatro profano por la conciencia que tienen actores y público de que la acción dramática es una ficción escénica, la invención de una intriga que no implica identificación entre actor y personaje. También el público se da cuenta de que la representación es mímesis y no repetición de un acontecimiento sagrado. En esta conjunción entre ceremonia religiosa y teatro se sitúan la historia y el presente de los rituales masónicos.

Pasemos revista rápidamente a los orígenes rituales del teatro en las grandes civilizaciones: en el mundo antiguo egipcio y asirio babilónico, el rito mismo reviste forma de espectáculo. En Babilonia, por la fiesta de año nuevo, se interpretaba el poema épico de la Creación, de carácter mítico y cosmogónico. La civilización egipcia nos ofrece un muy vasto material que evoca los espectáculos que tenían lugar en el marco de un rito. Igualmente, hay testimonios de un arte teatral distinto del rito, que incluso trataba temas sagrados y se realizaba en el patio interior de un templo. Una estela erigida en honor del dios Horus lleva la siguiente inscripción: “Fui el que acompañó a su maestro en sus viajes, y que no se cansaba de declamar lo que recitaba… Cuando él era un dios, yo era un príncipe; cuando él moría, yo revivía…”. Frecuentemente se producían, en efecto, durante algunas aventuras que se han hallado, muertes y resurrecciones de carácter simbólico. Se trata de textos teatrales que se remontan al segundo y tercer milenio antes de Cristo.

Resulta también apasionante repasar las reproducciones de un cuaderno de notas encontrado en la tumba de un maestro de ceremonias, que sólo trae los comienzos de las réplicas, y en el que se indican las acciones mediante dibujos. Hay también en Egipto numerosos testimonios de estos espectáculos teatrales de carácter ritual.

En Grecia igualmente, trátese de la religión vinculada a los mitos olímpicos que se encuentra en Homero, o de la religión ligada al mito de Dionisos, se recurría a espectáculos. Esta última religión tenía, por otra parte, “misterios”, ritos y reuniones prohibidas a los extraños. En ellas se narraban los mitos que daban origen al culto y se revelaba su significado. Dicha narración se transformaba en representación ritual. Todos estos rituales contenían ya elementos pre teatrales:

Vestiduras de oficiantes y víctimas humanas o animales; empleo de objetos simbólico: hacha, espada; simbolización, igualmente, de un espacio sagrado, de un tiempo cósmico y mítico distinto al de los fieles.

A partir de las religiones ligadas al mito de Dionisos, llegaron los griegos a las tragedias de Esquilo, las más antiguas que conocemos. Efectivamente, de los misterios pasamos al ditirambo, coro en honor de Dionisos, del siglo VI antes de Cristo. Dicho coro tiene, necesariamente, un maestro de coro. Por eso se comprende mejor el significado etimológico de la palabra tragedia: “canto de machos cabríos”, luego canto dionisíaco. El paso del culto al rito en el espectáculo se da igualmente en la India, en la China, en el Tibet, en Japón y en Irán.

En lo que respecta a la religión católica, sus relaciones con la actividad teatral han sido complejas y a menudo contradictorias…

En efecto, se constata que la actitud de la Iglesia oscila entre una condenación rigorista y la utilización del teatro para fines religiosos, sirviéndose de sus formas. Cuando la situación histórica privilegia a la Iglesia, prevalece el rigor; durante los períodos en que su hegemonía no es absoluta, intenta edificar a los fieles merced a los atractivos del espectáculo. Auténticas “representaciones” tuvieron lugar, incluso en el interior de las iglesias. Sus protagonistas eran los mismos del rito: los sacerdotes y sus acólitos.

Después, la Iglesia condena las representaciones, y el drama sagrado se lleva entonces a las plazas. Sus intérpretes se convierten en “actores”, primero amateurs, después –a finales de la Edad Media- profesionales.

Habría igualmente que insistir en el teatro japonés: recordaría solamente que para el nô, forma “oficial” que está en el origen del teatro en Japón, los actores son los mismos sacerdotes. Se mueven simbólicamente en un medio que parece perder toda relación con la realidad: la interpretación es muy estilizada, se mueven con calculada lentitud sin levantar jamás los pies del suelo, rechazan todo detalle realista, se refugian en un mundo poético de convención y se entregan a figuraciones simbólicas. Repiten los solemnes gestos de los sacerdotes, según un reflejo ancestral que acentúa los caracteres rituales del drama. La representación trata de ofrecer un diagrama completo de la vida y del camino del hombre, en términos cuya simbología es siempre un rasgo esencial.

Más allá de estos recuerdos históricos, los vínculos que unen ritual y teatro son, igualmente, de orden “técnico”. Efectivamente, el texto dramático sólo existe como “script”; es incompleto y está como a la espera de una escena. Sólo adquiere sentido en la representación, que, a su vez, sólo existe en el presente común de comediante, escenario y espectador. Además, desde Antonin Artaud, la representación es el dato del que hay que partir para analizar el texto. Es la representación la que compromete el sentido de la obra representada. Rechazando un teatro burgués fundamentado en la palabra, la repetición “mecánica” y la rentabilidad, Artaud vuelve a conectar con el orden inmutable del rito y de la ceremonia; concentra y expresa como un chamán una aspiración profunda del teatro preocupado por sus orígenes. En el Teatro y su doble, Artaud señala:

“Los verdaderos alquimistas saben que el símbolo alquímico es un espejismo, como es un espejismo el teatro. Y esta perpetua alusión a las cosas y al principio del teatro, que se encuentra en todos los libros alquímicos, debe ser entendida como el sentimiento (del que los alquimistas tenían la más extrema conciencia) de la identidad que existe entre el plano en que evolucionan personajes, objetos e imágenes, y, de forma general, todo lo que constituye la realidad virtual del teatro, y el plano puramente supuesto e ilusorio en el que evolucionan los símbolos de la alquimia.

Estos símbolos, que señalan lo que podría llamarse estados filosóficos de la materia, sitúan a la mente en el camino de esa purificación ardiente, de esa unificación y de esa emaciación, en un sentido horriblemente simplificado y puro, de las moléculas naturales; en el camino de esa operación que permite, a fuerza de análisis, repensar y reconstituir los sólidos siguiendo esa línea espiritual de equilibrio en la que se convirtieron finalmente en oro. No se aprecia bastante en qué medida trabaja el simbolismo material que sirve para señalar estos misterios, en qué medida se corresponde a un simbolismo paralelo de la mente, a una puesta en práctica de ideas y apariencias por la que todo lo que en el teatro es teatral se señala y puede distinguirse filosóficamente”.

(CONTINUARÁ)