Ritual, teatro y Francmasonería (II y última)

Un teatro así parecía ser el “doble” -como lo expresa el título de la obra- no (como para el teatro occidental) de la realidad cotidiana, sino de otra realidad, incomparablemente más rica y constituida por fuerzas mágicas.

El ritual en el teatro, tal como pudo ser redefinido por Peter Brook, se aproxima al rito de sacrificio del actor, por su desnudez, proponiendo a la vista de todos: sus preocupaciones y el trasfondo de su alma, con la reconocida esperanza de una redención colectiva.

Se puede igualmente recordar que, para otros, teatro puede ser también: la voluntad de paso a un estado de conciencia superior, o la sumisión a la cantinela de la repetición o el deseo de hacer visible lo invisible, o incluso la creencia en un cambio político al término de la muerte ritual del individuo…

De manera más concreta aún, los rituales aparecieron, desaparecieron y reaparecieron en el teatro: las tres copas sin las cuales no puede comenzar el juego, el telón rojo, la rampa e incluso el saludo al público.

En los años 1970, el teatro occidental intentó escapar a estas reglas, que parecían, tras los intentos de suprimirlas, forzar, encerrar, ahogar al teatro, la relación del actor con el espectador y la transmisión del mensaje.

Entonces se vieron aparecer toda suerte de formas, de las más interesantes a las más mediocres, cuyo punto en común era la supresión del ritual. Pero muy rápidamente, pasados unos diez años, se atenuó esta voluntad.

Los que quedan hoy reconocen que ya no había teatro, y que deseaban lograr una comunidad sin ritual entre actores y espectadores, no había otro tipo de intercambio. Georges Brassens, que no es sospechoso de religiosidad, escribió claramente: “sin el latín, la misa nos jode”; y ¿qué pensaríamos si visita nuestra habitación de hospital un profesor sin bata blanca, acompañado únicamente de una distraída enfermera? Este es el ceremonial de la visita: en cabeza, profesor vestido de blanco, rostro severo, firme, seguido del jefe de servicio, del interno, del externo, de las enfermeras, cada vez más inseguros a medida que se desciende en la jerarquía. Es el ritual que nos da confianza ¡que nos muestra que serán capaces de curarnos! Molière (todavía el teatro) dijo todo esto…

Por otra parte hoy, todo indica que el teatro, tras haber pretendido desprenderse del rito y la  ceremonia, busca desesperadamente volver a ellos como si esta “matriz de un teatro sagrado” , como dice Peter Brook, fuera la única oportunidad de supervivencia frente a las artes de masa, industrializados, y en el seno de la “tribu electrónica”. Los ritos que hemos evocado arriba hablando del teatro, y que encontramos aún hoy día en Africa, Australia o América del Sur, teatralizan el mito encarnado y narrado por oficiantes, según un desarrollo inmutable: ritos de entrada que preparan el sacrificio, ritos de salida que aseguran el retorno de todos a la vida cotidiana.

El ritual imponía e impone a quienes actúan unas palabras, unos gestos, unas intervenciones físicas de cuya buena organización depende una representación exitosa. Citaré a Michel Foucault: “El ritual define la cualificación que han de poseer los individuos que hablan; define gestos, comportamientos, circunstancias y todo el conjunto de signos que deben acompañar al discurso; finalmente, fija la eficacia supuesta o impuesta de las palabras, su efecto en aquellos a los cuales se dirigen, los límites de su valor exigido”.

¿Cómo se sitúa en nuestros templos el lugar del ritual así definido?

También en Francmasonería, el ritual marca intensamente a cada participante, incluso involuntariamente. “Gracias a su aparato, a sus fórmulas, a su ritmo, el ritual permite la integración del iniciado, que se convierte en actor; el ritual se vive como un psicodrama; por eso debe ser practicado muy escrupulosamente” (Jean Pierre Bayard, La spiritualité de la Franc-Maçonnerie).

La concentración, la ruptura con el mundo profano, la necesidad de un lugar no abierto al mundo exterior son elementos que nos aproximan al teatro.

El ritmo de la recitación, la música, la iluminación, tanto en el teatro como en nuestros templos, tienen una importancia primordial para ayudarnos a unir lo que está disperso, ya en primer lugar en el interior de cada uno de nosotros.

También en el teatro debemos dejar nuestros metales en la puerta del “Templo”; aparte de algunos teatros en los que una muy importante diferencia en el precio de las entradas divide a las clases sociales, el “grupo” que forman los espectadores no es, teóricamente, más que una asamblea de individuos cuyo total –que es, en mi  opinión, superior a la suma de sus partes- se designa con el nombre de público.

También en el teatro el tiempo es abolido y, si su unidad preconizada por nuestros clásicos no se desarrolla forzosamente entre mediodía y medianoche, nos aparta de las contingencias del tiempo real.

También en el teatro los lugares representados son ante todo símbolos cuya apariencia nuestro espíritu debe trascender, para encontrar su sentido profundo.

El teatro reconstruye casi siempre una sociedad profana pero, por su ritual, la saca del mundo profano. Se puede comparar la Logia a “una suerte de laboratorio, un caso particular de juego de empresa con reglas extremadamente estrictas y severas… Creado por la sociedad, reviviendo de forma codificada y formalizada, liberándose por sí misma, pues frecuentemente recrea los mismos efectos que un psicodrama, la francmasonería está inexorablemente ligada al orden social”. De este modo, una vez más, el ritual religa francmasonería y teatro.

Gracias a su ritual, el teatro podría quizá pretender, como la francmasonería –más modestamente, y sin confundir iluminación y luz-, formar hombres libres…

Así, si son evidentes las similitudes de fondo entre ritual masónico y ritual de teatro, las que afectan a la forma merecen también un examen. Cada tenida es una pieza diferente, y sin embargo lo que permite la calidad y la eficacia de cada “representación” es su estructura, la parte de puesta en escena que es inmutable, sea cual sea la obra interpretada. Esta estructura, esta puesta en escena, es evidentemente el Ritual. Sin él, ¿en qué se diferenciarían nuestros debates de una agradable conversación entre personas suficientemente bien instruidas como para no interrumpirse unos a otros?

Los fallos, citados más arriba, de las representaciones teatrales que quisieron liberarse de todo ritual provienen, precisamente, de ahí; el sentido de lo que se expresaba (por palabras y gestos) no llegaba al público, no en razón de la mala calidad de los intérpretes sino porque los espectadores no alcanzaban un estado individual y colectivo que permitiera la recepción.

En teatro como en masonería, tanto el integrismo como la irrespetuosidad frente al ritual vacían de sentido el Rito.

Pero podemos también preguntarnos hoy acerca de la necesidad, o no, de distanciarse en logia. Hemos recordado más arriba que es rehusando la identificación como nació el teatro profano, separándose del teatro sagrado. Si éste no esperaba otros resultados “prácticos” que la exteriorización del Ser (y así su transformación potencial), es más a este teatro sagrado al que la masonería ha de acercarse, más que al profano. En efecto, si esta distancia de actor y espectador hacia el personaje es frecuentemente necesaria en el teatro para permitir la reflexión y así preservar la función social (y política, en el buen sentido) del teatro, ese momento de concentración y de escucha, de introspección y apertura que es una tenida masónica –sea cual sea su grado- sólo puede realizarse teniendo “distanciamiento a distancia”. El famoso “misterio” masónico, fantasma más o menos desaparecido al filo de –pronto- tres siglos, ¿no está aquí, en definitiva: en la facultad de apropiarse física y espiritualmente cada instante vivido en nuestros templos? Esta sería la gran diferencia respecto del teatro profano.

Otra diferencia importante separa la práctica ritual en el teatro y en la masonería: en nuestros templos no hay espectadores. Todos los presentes son actores. Ningún hermano puede sustraerse a la práctica del ritual. No hay ya relación económica con un espectador, lo único que permitiría a éste rechazar el ritual, saliendo del teatro antes del final de la representación, o no aplaudiendo a los actores… En el teatro, el ritual puede ayudar a que el espectador reciba y dé, pero éste puede, a cada instante, salir de esta dinámica.

Por la brecha que abre y rellena, el ritual implica el final de la reflexión, la vuelta del pensamiento sobre sí mismo, para percibir su sentido movilizando la imaginación al servicio del entendimiento. Y es esto, probablemente, lo que se manifiesta más claramente para los masones de hoy, la opacidad funcional del ritual.

Contrariamente a lo que se imaginan numerosos Hermanos, los trabajos en logia no invitan a reflexionar sino a pensar. A diferencia de la reflexión, el pensamiento suspende toda posibilidad de decir (Pierrick L´Hyver, La Chaîne d´union, nº 14/15).

No cambiaría, por mi parte, una sola palabra de esta afirmación aplicándola al teatro. Es el ritual el que, tanto en el teatro como en logia, permite acercarnos a la fraternidad.

Creo que, si algo de luz hay en nosotros, el ritual, con su utilización de los símbolos –se trate de masonería o de teatro- dispersa nuestras sombras.

Ivan Morane

Anuncios
  1. Deja un comentario

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s

A %d blogueros les gusta esto: